Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т.д.

В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга “ Искусство театра “, написанное в форме диалога между режиссером и театром, где утверждалось, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор.

Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу 20 века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она “сплошь состоит из слов”, он имел в виду пьесы Шоу и других представителей “новой драмы”, перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.

Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Однако, он симпатизируя Йейтесу и отдельным представителям “Ирландского возрождения”, не принимал основные идеи этого движения.

Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы - “ Воители в Хельгеланде” в Англии, “Росмерсхольм” в Италии (1906) и “Претенденты на престол” в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа 19 – 20 веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным.

Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля – “Много шума из ничего” в Англии и “Гамлета” в России, - а также сделал эскизы для оформления “Макбета” в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться.

В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводиться “только к Шекспиру, до тех пор пока не родился тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился. (3, 24 – 27)

Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера – разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре – действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра – танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действия в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них.

Действия, сверхмарионетка, маска – три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность.

Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года – в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез – живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он сумел создать.

Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обуславливает в первую очередь человек – актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.

Рекомендуем также:

Аллегория звука
Лица Дамы и ее служанки — души и ее сознания — умиротворены. В них отражается мир духа, как заметили некоторые комментаторы. Этот гобелен еще называют «музыкой сфер». Снова прическа Дамы напоминает язык пламени, а все животные освобождены ...

Внутрикадровое движение и движение камеры
Итак, мы определились, что для Тарковского ритм - это внутреннее ощущение режиссёром течения времени. Нечто не осязаемое, заложенное в ощущениях и подсознании. Но так, же Тарковский говорил и о внешнем проявлении ритма. "Значит, это ...

Английский кинематограф
Английский кинематограф в послевоенный период можно разделить на два направления: классическое кино и кино абсурда. К классическому английскому кино относятся фильмы на исторические темы и различная экранизация классики. Величайшими режи ...