Сайт о культуре и искусстве

Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга

Другое » Сценическое искусство Англии рубежа XIX-XX веков. Творчество: Генри Ирвинга, Эллен Терри, Эдварда Гордона Крэга » Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга

Страница 3

Театральная концепция Крэга охватывала все стороны жизни театра, касалась взаимоотношений сцены с другими видами искусств, театра будущего с традициями далекого прошлого, взаимодействия различных национальных культур и т.д.

В 1905 году вышло в свет сначала на немецком, а затем на английском и других языках первое теоретическое сочинение Крэга “ Искусство театра “, написанное в форме диалога между режиссером и театром, где утверждалось, что у истоков театра стоял не поэт, а танцор.

Крэг, отрицая драматургию, не столько предсказывал, каковы будут поиски мировой сцены к концу 20 века, сколько исходил из реальной ситуации начала нового столетия. Он не видел среди пьес современных авторов в Англии и за ее пределами произведений, соответствующих его театральным исканиям. Критикуя современную драму за то, что она “сплошь состоит из слов”, он имел в виду пьесы Шоу и других представителей “новой драмы”, перегружавших свои произведения бытовыми деталями, приземляющими человека. Крэг признавал великим драматургом Стриндберга, но никогда не брался за интерпретацию его произведений.

Особым было отношение Крэга к Йейтсу. Ему были интересны и близки мечты Йейтса о поэтическом театре, а также понимание им трагического. Однако, он симпатизируя Йейтесу и отдельным представителям “Ирландского возрождения”, не принимал основные идеи этого движения.

Ибсен стал единственным из современных драматических писателей, три пьесы которого Крэг поставил в разных странах в разные годы - “ Воители в Хельгеланде” в Англии, “Росмерсхольм” в Италии (1906) и “Претенденты на престол” в Дании (1926). Выбор Ибсена был логичен, так как в творчестве норвежского драматурга сосредоточилось все: связь с традициями европейского романтизма и выход к новым художественным направлениям рубежа 19 – 20 веков, в том числе к символизму. Пьесы Ибсена населяли сильные, трагические герои, способные потрясти яростными всплесками страстей в ситуациях, когда реальное, естественное органично сочетается с таинственным, сверхъестественным.

Драматургом вне конкуренции для английского режиссера всегда оставался Шекспир. Хотя он и поставил всего два шекспировских спектакля – “Много шума из ничего” в Англии и “Гамлета” в России, - а также сделал эскизы для оформления “Макбета” в Нью-Йорке (1928), фактически Крэг, художник, литератор, не мог прожить и года своей жизни, не написав новых статей о Шекспире, не сделав эскизов к постановкам, независимо от того, суждено ли им осуществиться.

В середине 20-х годов Крэг высказал в очередной раз пессимистическое мнение относительно положения дел в британской драматургии, заявив, что вся она сводиться “только к Шекспиру, до тех пор пока не родился тот, кто сможет это делать лучше, чем делал Шекспир. До настоящего времени такой писатель не появился. (3, 24 – 27)

Как режиссер и художник, он всегда придавал большое значение зрелищной, изобразительной стороне спектакля, верил, что публика идет в театр не для того, чтобы посмотреть постановку. Первостепенная задача режиссера – разбудить сознание зрителей, максимально раскрепостить их воображение, дабы их мысленному взору открылись увлекательные картины. И второе: Крэг был абсолютно убежден, что главное в театре – действие, имеющее такое же отношение к искусству театра, как рисование к живописи и мелодия к музыке. У истоков театра – танец, а не поэзия, театр возник из действия, движения. Крэг доводил свою мысль до крайности: действия в сценическом произведении может, конечно, пользоваться словами, но способно обходиться и без них.

Действия, сверхмарионетка, маска – три важнейших компонента театральной теории Крэга. Они тесно связаны, дополняют и развивают друг друга.

Познать природу действия в современном театре означало, по Крэгу, одновременно понять и его эстетическую сущность.

Приблизиться к овладению тайнами действия и движения на сцене помогла Крэгу американская танцовщица Айседора Дункан. Он встретился с ней в Германии в конце 1904 года – в период яркого расцвета ее таланта, триумфальных гастролей в Европе. Он увидел в ней не только танцовщицу, дерзко реформировавшую современный танец, но воплощение своих грез – живое существо, способное органично действовать в сценической среде, которую он сумел создать.

Для Крэга эти годы стали переломными: он все более утверждался в мысли, что динамику действия на сцене, равно как и само действие, обуславливает в первую очередь человек – актер. Крэг особенно ценил в Айседоре способность пробуждать творческие силы в зрителях: искусство актрисы немедленно рождало ответную волну.

Страницы: 1 2 3 4 5 6

Рекомендуем также:

Компьютерное искусство - тернистый путь нового жанра
В споре о месте и соотношении цифровых технологий в фотографии можно сказать следующее, что дело здесь вовсе не в изобразительном языке фотографии или любого другого вида искусства. Это проблема находится в сфере психологии, где сознание ...

Байкеры
Отечественная субкультура байкеров, как и хиппи, пережила по крайней мере два подъема: один в конце 70 – начале 80 гг., другой – уже в 90 гг. Движение байкеров в России много заимствовало у американцев. Российские байкеры отсчитывают сво ...

Творчество Филиппа Малявина
Русское искусство конца XIX—начала XX века было богато яркими индивидуальными, смелыми творческими исканиями. Среди художников этой эпохи Филипп Андреевич Малявин являлся одним из наиболее самобытных и одаренных. Его работы, возбуждавшие ...