Музыкальные спектакли, поставленные Крэгом (он же готовил костюмы, декорации, устанавливал свет), заметно отличались друг от друга своими жанровыми особенностями. В “Маске любви” господствовал дух праздничного, красного карнавала. Постановка “Ациса и Галатеи” привлекала лирической атмосферой тонкого, изящного изображения духовных порывов героев. В “Вифлееме” Гордон Крэг и Мартин Шоу следовали традициям английских рождественских представлений – пышные, торжественные процессии, многолюдная костюмированная толпа, а в центре всеговеликое гудо рождения бога – человека. Но полнее всего творческая индивидуальность Годнона Крэга проявила себя в постановке, рассказывающей о трагической любви Дидоны и Энея, над которыми тяготеет неотвратимый рок. Трагическая тема предопределенности судьбы человека вышла на первый план в истолковании роли Йордис в “Воителях в Хельгеланде”.

По мнению Крэга, именно музыка, равно как и архитектура, принадлежала к тому виду искусств, где с наибольшей полнотой можно достигнуть гармонии, совершенства, а следовательно, и красоты. Крэг – режиссер начал с самого трудного вида сценического творчества – с музыкальных постановок, где количество компонентов, обусловливающих целостность театрального представления, значительно увеличивается, где решения проблемы художественного синтеза особенно сложно. Музыка стала для начинающего реформатора сцены не просто “путеводной нитью”, а своего рода связующим звеном, помогающим сблизить все остальные части постановки – соединить изобразительное искусство с игрой актера и т.д. Музыка оказалось надежным источником понимания синтетизма театра не как грубоватой, самоценной мозаики с наспех пригнанными друг к другу частями, но как глубинного, неразрывного слияния всего, что видит зритель на сцене, всего, чем оперирует режиссер для выражения своих идей, своего восприятия мира.

На британских подмостках рождался новаторский, поэтический, условный, символический театр. И хотя первые постановки Крэга и Мартина Шоу шли очень недолго, они были замечены современниками, с энтузиазмом приняты лидерами символического движения – поэтом Уильясом Батлером Йейтсом и критиком Артуром Саймонсом. Они увидели в режиссере - дебютанте единомышленника, намеренного сокрушить эстетику натуралистического спектакля. Перестраивая привычные театральные подмостки, устанавливая источники освещения на специально выстроенных площадках, добиваясь виртуозной игры света, передающего зыбкую и нежную смену настроений, создавая костюмы, обладающие способностью легко подчинятся движению актера. Крэг, по существу, наполнял новым смыслом понятие сценического пространства, сценической среды.

“Идеальной сценической средой, в которой все возможно, даже говорить стихами или говорить музыкой, или выражать суть жизни посредством танца”, назвал Йетис сценическую среду в музыкальных спектаклях Крэга.

К Йейтсу полностью присоединился Саймонс: “В примечательных экспериментах мистера Гордона Крэга я вижу утверждение нового искусства сцены, не реалистического более, а условного, не имитирующего, а символического”. Он предрекал, что начатое Крэгом преобразование сценической среды окажет значительное воздействие на судьбы всей театральной культуры, в том числе на развитие драматургии:

Неоспорима близость ранних творческих опытов Крэга английскому и европейскому символизму, неоднократному, неоднозначному и в то же время исторически недолгому художественному направлению. Общее у Крэга с лучшими представителями символизма, чутко выразившими мне суть времени, конца 19 – начала 20века, трагически напряженное восприятие действительности, тревожное ощущение неотвратимости наступления на человека сверхъестественных, неведомых сил.

Английские постановки принесли Крэгу шумную славу, но не дали ни денег, ни прочного положения. Антреприза Эллен Терри в театре “Империал“, где были поставлены “ Воительницы в Хельгеланде” и “Много шума из ничего”, потерпела финансовый крах. Другие театры остерегались приглашать молодого режиссера, заявившего о себе как о зачинателе нового движения в сценическом искусстве. Тщетно обращался Крэг к своим влиятельным и состоятельным соотечественникам с просьбой помочь создать театральную школу, где он мог бы готовить актеров согласно разработанной им программе.

Последовательно приглашение на совместную работу от Отто Брама из Берлина, и Гордон Крэг, раздосадованный невниманием к себе в Англии, отбыл в 1904 году в Германию, чтобы начать трудную жизнь скитальца. Впоследствии он приезжал в Англию несколько раз ненадолго, но не поставил здесь более ни одного спектакля. И боль от этого не засохла в его сердце до конца дней. “Я смогу работать в Лондоне только в том случае, если мне будут предоставлены те же условия, что в Москве”, - писал он после работы над “Гамлетом”. Осуществиться этому не было суждено.

Рекомендуем также:

Михаил Михайлович Фокин
Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина. Страстная любовь к танцу и скептическое отношение к профессии танцовщика. Первое Михаил Фокин унаследовал от матери – любительницы театра, второе – от отца, который был категорически пр ...

Бельгийское ваяние XVIII века
Бельгийская скульптура этого века находилась все еще в руках опытных, искусных, воспитанных долгой традицией мастеров. Способные, хотя и не окрыленные вдохновением бельгийские скульпторы этого времени по-прежнему находили выгодный заработ ...

Сад камней
Китайцы считали, что в Восточном море есть острова бессмертных, главный из которых называется Хорай. В поисках этих островов они приплывали и в Японию. Связывая легенды об этих островах с идеей буддистского рая, люди стремились создать в ...