Как видим, тематика ранних рисунков соответствует академическому направлению того времени. Они выполнены в традициях французской академической школы. Тем большее значение приобретают рисунки, относящиеся к последним месяцам пребывания Ерменева в Париже и свидетельствующие о его незаурядном мастерстве. На одном представлена бытовая ситуация, возможно горестные раздумья самого художника. Другой рисунок в аллегорической форме передает тяжелую и смутную атмосферу ожидания надвигающихся грозных событий.

Аллегория может исходить и из общего и из особенного. Направления могут и должны меняться. Аллегория состоит не в том, что на место общего понятия ставится отдельная вещь. Точно так же на место вещи может быть поставлено общее понятие.

Так, во всякой персонификации понятие означает особенное, но, для того чтобы соотноситься с особенным, оно само должно принять облик особенного. Всеобщее понятие означает все свои отдельные проявления, а потому должно персонифицироваться. Когда же, напротив, я постигаю отдельное проявление как общее, то тут возникает такая аллегория, где особенное означает общее. У древних составные части аллегории расходятся дальше, чем у новых. Античное искусство односторонне рассматривали как норму, и это ввело в заблуждение в рассуждениях об аллегории. Так, статья об аллегории Винкельмана черпает материал исключительно из античных аллегорий, и в этом ее слабость.

В высшей аллегории направления переходят друг в друга и теряются друг в друге. Аллегория парит в центре и опирается при этом не на момент явления, а на позицию идеи. Вот почва нового искусства, и христианство дает нам наилучший пример полностью, до конца проведенной аллегории. Простым знаком аллегорию нельзя считать, точно так же как и символ. Аллегория не была бы аллегорией, если бы не была тем, что она означает в своих отношениях. Вечная сущность, идея, соотносится сама с собой, и лишь посредством ее внутреннего раскола возникают те отношения, в которых она живет. Искусство, как и религия, предполагает божественную жизнь уже в самой реальности, но аллегория рассматривает эту жизнь не в самосознании, а как предмет восприятия. Истинная аллегория есть наивысшая жизненность идеи.

Аллегорию нередко понимают ложно, потому что она, опираясь на отношение, подходит близко к области обыденного рассудка. Для символа существует такая опасность — его принимают за простой чувственный объект; для аллегории опасность другая — ее низводят в сферу обыденного рассудка, простой рефлексии. На деле нелегко провести границы между истинной и ложной, или рассудочной, аллегорией. Благодаря постижению прекрасного как аллегории искусство обретает свой двоякий характер. В основе каждого из способов постижения должно лежать совершенно специфическое воззрение на мир. Правда, оба они переходят друг в друга и не могут не переходить. Когда составные части аллегории сливаются, получается завершенный символ, и наоборот; но направления, которые ведут к этому, все равно различны. У обеих форм равные права, и ни одну нельзя безусловно предпочитать другой.

У символа — огромное преимущество. Он способен всему придавать облик чувственного присутствия, поскольку он всю идею сжимает в точку явления. Древнее искусство оказывает поэтому могучее воздействие на человеческую душу, поскольку самые высокие идеи превращает в непосредственную реальность. Это преимущество дарует искусству энергию, ставит искусство на место самой действительности. Вот почему столь велико было восхищение искусством у греков и столь оргиастично их вдохновение.

У аллегории бесконечные преимущества для нашего мышления. Она может постигать реальный предмет просто как мысль, не теряя притом и самый предмет. То, что совершается у нас на глазах, она и превращает в явление идеи, причем и сама реальность по-прежнему остается перед нами. От современной манеры вводить мысли в искусство в виде отвлеченных понятий следует абстрагироваться, потому что в итоге тут возникают простые отношения рассудка, а реальный предмет — только пример.

Через представление прекрасного в виде символа и аллегории опосредованы те противоположности, которые уничтожали прекрасное в теории. Здесь мы никогда не могли видеть противоположности в их взаимопереходе и одновременно как таковые. Индивидуальность и природа, возвышенное и прекрасное совершенно распадались. Теперь же это препятствие преодолено, поскольку мы рассматриваем прекрасное в искусстве в двух направлениях — как символ и аллегорию. В аллегории при всех ее отношениях целокупная идея полностью и реально присутствует, благодаря чему отношения не разрушают, а сохраняют прекрасное, а когда мы открываем в символе единство и противоречие двух частей, то не можем рассматривать его как простой объект.

Рекомендуем также:

Чувственная культура
Второй тип – чувственная, или сенситивная, культура. Начиная с XVI в. в Европе постепенно становится доминирующий новый принцип культуры – сенсорной, утилитарной, светской, «соответствующей этому миру». Чувственный менталитет считает реа ...

Живопись и рельефы
Правильнее было бы сказать «рельефы и живопись», так как изобразительное искусство древних египтян началось с рельефов на камне. В этой области египетские художники вырабатывали основные приемы, легшие в изобразительный канон, не менявший ...

Европейская культура раннего средневековья
В период раннего средневековья западноевропейская культура и цивилизация познала фазы кризиса и подъема. Это было время сложного, вначале робкого и подражательного, а затем все более уверенного, самостоятельного поиска целостной системы ц ...