Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся и в этом столетии стремлением к "номинализации" образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи, — наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории — казалось бы, вопреки своей природе — становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе. Но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы "реального видения", как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций".

Е. И. Ротенберг. "Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы". Издательство "Искусство". М., 1989. Стр. 85–86.

Н. Пуссен. Аркадские пастухи. Масло. 1638-1639 (см. приложение 61).

Аркадские пастухи, жители счастливой страны в южной Греции, разбирают полустертую надпись на гробнице "Et in Arcadie ego", обозначающую no-латыни: "И я есть в Аркадии". Кто же это "я"? Видимо, вовсе не усопший, которому якобы поставлен памятник. "Я" - это Смерть, и она царствует повсюду, даже в Аркадии. Картина, хотя это и не главное в ней, превращается для зрителя в своеобразное заклинание "мементо мори" (помни о смерти) - урок морали, вызывающий поэтическую медитацию и напоминающий, что надо праведно пройти свою жизнь; таким образом - в известной степени - произведение трактуется аллегоричечески .

Романтизм, выступивший с критикои классицизма, скептически отнесся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гёте стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее, - то это символ, а когда во всеобщем частное - аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.

После эпохи романтизма символ становится все более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ориентироваться. Появились различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы - архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.

Ф. Гойя.

Ф. Гойя. Сон разума порождает чудовищ. Из серии "Каприччос", лист 43. Офорт. 1797—1798гг. (см. приложение 62). Возможно, спящая фигура за столом - автопортрет художника; вокруг него витают увиденные во сне, когда разум спит, образы: это животные, олицетворяющие "меланхолию", то есть знаки художественного гения. Среди них рысь, кошка, сова и летучие мыши, все прекрасно видят в темноте, обладают тонким слухом. Они находятся в царстве мрака и порождены фантазией; согласно проторомантической поэтической традиции, особенно английской, которую художник хорошо знал, ночь и воображение взаимно связаны. Свет изгоняет подобные образы и олицетворяет светлое начало. Лист 43, о котором идет речь, первоначально был титульным и открывал замысел Гойи: показать сумасбродства, заблуждения, предрассудки и обманы через образы гротесковые и фантастические, словно увиденные во сне, но на самом деле весьма и весьма реальные . Действительность Испании давала повод к подобным размышлениям. Гравюры "Каприччос" - капризы, традиция которых идет от аналогично названной серии Тьеполо. На рубеже XVIII-XIX веков, когда работал Гойя, подобное понятие "капризы" было популярно и обозначало всевозможные, не всегда сразу понятные образы.

Рекомендуем также:

Культ предков
В древнем Китае получили распространение различные формы культы, однако особое значение имел культ предков, т.е. обожествление и почитание предка рода по мужской линии. Этот культ оказал решающее влияние на весь характер китайской обществ ...

Картины
В отличие от традиционных со времен средневековья изображений Марии с младенцем Иисусом, на картине Б. Моризо нарисована ее сестра, охраняющая сон своего спящего ребенка. Особую прелесть картине придает голубовато-красный свет, проникающи ...

Философское осмысление понятия символа
Философское осмысление понятия символа восходит к античности; именно с античной культурой нередко принято связывать само появление отвлеченных смыслов, абстрактного мышления. Платон дал целостную трактовку символа как интуитивно постигае ...