Дягилев обладал редким чутьем антрепренера и редким чутьем художественного руководителя. Он никогда ничего не ставил сам, не сочинял музыки, не придумывал декорации. Но он был душой тела – он умел находить таланты, он задавал тон, вкус, он определял стиль постановок, стиль всей антрепризы. Он знал, на чем сделать окцент и что нужно для создания подленного произведения искусства.

В эпоху когда начинал свою деятельность Дягилев, в классическом балете царила безоглядная вера в танцора, в его магию, в его власть на сцене. Дягилев одним из первых понял, что организующем началам балетного спектакля – является, как известно, синтетического – явления режиссер-балетмейстер. «Одна из труднейших задач, - говорил он, - открыть хореографа». Асе постановки в труппе Дягилева – это прежде всего постановочные, балетмейстерские шедевры. Дягилев притягивал талантливых балетмейстеров, а они, в свою очередь, находили для себя широкое поле деятельности. Достаточно назвать имена Фокина или Баланчина, чтобы понять, что Дягилев тут не ошибался, каждое имя – это целая эпоха, школа направление. Он умел воспитать балетмейстера, воспитать в своем духе, как было с молодым Л. Мясиным, пошедшим к Дягилеву в 1914 г., или с опытной Брониславой Нижинской, выступавшей в юности у Дягилева в балетных партиях, а в 1922-м пришедшей в его труппу как балетмейстер.

Странно прозвучат слова – балеты Дягилева живописны. В его балетах живопись является неотъемной частью спектакля, такой же, как танец и музыка. Труппа Дягилева в своих первых постановках вырастала на живописи «мирискусников», причем вырастала не только идейно – живопись мирискусников повлияла на пластику, на стиль новой хореографии.

Во втором периоде деятельности в «Русском балете Дягилева» стало усиливаться влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически, из них уходил сюжет, вернее, пластика сама превращалась в «сюжет». В это время в дягилевский балет пришли веяния европейские. Когда Дягилев начал сотрудничать с новыми европейскими художниками, а в репертуаре труппы стали преобладать балеты современных француских, австрийских, итальянских композиторов, это также не могло не оказать воздействия на хореографию, на пластическую культуру дягилевских балетов. Труппа Дягилева в истории балета была, помимо прочего, явлением стилистическим, ее стиль определял время – как и время определяло ее стиль.

Интернациональной стала и сама труппа – французские, австрийские, итальянские танцоры получали у Дягилева русские имена ( Хили-Кэй – Антон Долин, Алисия Маркс – Алисия Маркова ), но они все же оставались французами и итальянцами и привносили в танец свои традиции, свои приемы.

Блистали в труппе Дягилева и имена русских танцоров, среди которых самым известным был Серж Лифарь, пришедшей в труппу в 1923 году. Серж Лифарь – целая страница нового русского балета. После Нижинского он стал новым кумиром европейской публики, его и сравнивали с Нижинским. В балете, поставленном некогда Нижинским – «Послеполуденный отдых фавна», - Лифарь исполнял партию, которую танцевал в 1912-м легендарный артист. Но Лифарь, конечно, не был похож ни на кого, он был очень своеобразной личностью.

Лифарь наиболее ярко выразил общую направленность дягилевской труппы. Его партии были исполнены драматизма и глубокой лирической экспрессии. Казалось, пластика Лифаря лирична сама по себе. Он, как и Фокин, стремился к идейному выражению музыки в пластики. Он умел лепить почти скульптурные образы, но умел и блестящи «стилизовать» пластику под сюжет, под эпоху, как в балетах «Жар-птица» или «Аполлон Мусагет» на музыку Стравинского.

Со Стравинским долго сотрудничал последнее годы Дягилев. Лифарю оказалась очень близко стилистика этого композитора – и как танцору, и как хореографу. Когда в 1929 г. Лифарь выступил у Дягилева как балетмейстер, то выбрал для постановки «Байку про лису…» Стравинского. В конце 1920-х гг. дягилевская труппа благодаря Лифарю пережила свой последний поэтический взлет.

Рекомендуем также:

Взгляды культурологов на гармонию в творчестве
Видный французский культуролог Мишель Монтень (1533-1592) первым из гуманистов начал говорить о несовершенстве человеческого разума, видя доказательство этого тезиса в несовершенстве того мира, который создан творческими усилиями людей. « ...

Реформы в балете – насущное требование к искусству танца в обновляющемся мире
На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетич ...

Советская культура 1917-1929 гг
К октябрю 1917 г. Россия находилась в состоянии глубочайшего кризиса. Первая мировая война и связанные с ней потери и лишения вызвали хозяйственную разруху и крайнее обострение социально-политических противоречий. Власть захватили большев ...