Большой славой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запрокидывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сторон, каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой открытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбросить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, откликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя и драматические порывы Скопаса — лишь разная реакция на общий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юности его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях — обители блаженных.

Собака у его ног — один из символов загробного мира.

Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру — умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним прощаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть — это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика — Танатоса, близнеца Гипноса — сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с драгоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Это надгробие воина — он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фигур изображает умершего, а какая — живого, хотя они, казалось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней.

Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры — мужчина и женщина,— подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая-то особенная целомудренность чувства есть в греческих надгробиях с их благородной сдержанностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхическому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь философской углубленностью образа задумавшегося старца.

При всей противоположности художественных натур Скопаса и Праксителя им обоим свойственно то, что можно назвать нарастанием живописности в пластике,— эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульптуре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производимого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассические скульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.

Рекомендуем также:

Храмы Самары
Недавно для нашей группы была организована экскурсия по храмам Самары. На ней нам рассказали много интересного про духовное начало нашего города. Мы объехали несколько красивейших храмов. Каждая остановка вызывала у всех ребят разные чувс ...

Театр
Народные игры, известные на Руси еще с древних времен, на протяжении ХIП - перв. пол. XVI в. обогащались новыми средствами сценической выразительности и постепенно приобрели более развитые формы театрального зрелища. Если в обрядах (свадь ...

Кантри
Тогда как битники концентрировали свое внимание на современном джазе, кантри зациклились на народной музыке сельских общин. Это - будущий фолк или фолк-рок, до сих пор чрезвычайно популярный в Америке - штатовский аналог нашей авторской п ...